龙泉青瓷,浙江省龙泉市特产,中国国家地理标志产品。
龙泉青瓷的烧制始于1700多年前,宋代达到鼎盛。是中国乃至世界陶瓷史上烧制年代最长、窑址分布最广、产品质量要求最高、生产规模和外销范围最大的青瓷历史名窑之一。
2003年02月14日,原国家质检总局批准对“龙泉青瓷”实施原产地域产品保护。
产品特点:
龙泉青瓷传统上分“哥窑”与“弟窑”。哥、弟窑之说来自明代记载:“宋处州龙泉县人章氏兄弟均善治瓷器。章生二所陶名章龙泉,又名弟窑。章生一之哥窑其兄也。”是否真有兄弟二人,已无可考,但说明了两种不同的龙泉青瓷产品:一种是白胎和朱砂胎青瓷,称“弟窑”或“龙泉窑”,另一种是釉面开片的黑胎青瓷,称“哥窑”。
“哥窑”出现于南宋中晚期,与著名的官、汝、定、钧并称为宋代五大名窑,特点是“胎薄如纸,釉厚如玉,釉面布满纹片,紫口铁足,胎色灰黑”。“哥窑”以瑰丽、古朴的纹片为装饰手段,如冰裂纹、蟹爪纹、牛毛纹、流水纹、鱼子纹、膳血纹、百圾碎等加之其釉层饱满、莹洁,与釉面纹片相映,更显古朴典雅。此类产品以造型、釉色及釉面开片取胜,因开片难以人为控制,裂纹无意而自然,天工造就,更符合自然朴实、古色古香的审美。
“弟窑”胎白釉青,釉色以粉青、梅子青为最,豆青次之,被誉为民窑之巨擘。弟窑青瓷釉层丰润,釉色青碧,光泽柔和,晶莹滋润,胜似翡翠。青翠的釉色,配以橙红底足或露胎图形,产生赏心悦目的视觉效果。南宋中晚期起,尤其是在元代,运用露胎的作品大量出现,人物塑像的脸、手、足等,盘类器物内底的云、龙、花卉等,装饰独具神韵。
现代的龙泉青瓷忠实地继承了中国传统的艺术风格,在继承和仿古的基础上,更有新的突破,研究成功紫铜色釉、高温黑色釉、虎斑色釉、赫色釉、茶叶未色釉、乌金釉和天青釉等。
产地环境:
龙泉位于浙江西南部,毗邻福建、江西。境内丛山耸峙,溪流纵横,风光秀美,瓷土资源蕴藏丰富,山高林密,燃料充足。龙泉溪位于瓯江上游,水运畅通,烧制成的龙泉青瓷通过水运直抵温州港口。优越的自然环境为龙泉窑生产青瓷提供了十分优越的条件。
历史渊源:
龙泉是浙江省历史文化名城,以生产青瓷著称,庞大古代窑址支撑起了著名的龙泉窑。据考证,青瓷的诞生始于汉代,瓷器质量以浙江的越窑为最好。
20世纪70年代以来,浙江丽水地区陆续发掘一批三国两晋时期的古墓,墓内出土的瓷器与越窑瓷器略有差别,被推测为龙泉窑早期的产品,龙泉青瓷源于五代越窑“秘色瓷”的历史由此向前推进了600多年。
宋元之际,龙泉弟窑青瓷的烧制进入鼎盛时期,经过历代窑工的智慧和技巧,这里烧制出青如玉、明如镜、声如磬的青瓷,青瓷“绚烂之极,复归平淡”的审美境界正符合宋代美学思想,客观上也促进了宋代青瓷的发展。南宋时龙泉烧制出晶莹如玉的粉青釉和梅子青釉,更是让龙泉青瓷的发展达到顶峰,前后辉煌了数百年。除此以外,青瓷在世界范围内都受到瓷器爱好者的喜爱。
然而,到了明中后期,随着皇室品位的改变,龙泉青瓷逐步走向衰落,到20世纪初,龙泉青瓷窑火几乎完全熄灭,曾经窑火通明的窑址群已荒废为一片荒丘,只留下遍地的碎瓷片。
生产情况:
1957年,按照周恩来总理“要恢复青瓷生产”的指示,浙江省由八位专家组成仿古小组,在第二年春天点燃了恢复龙泉青瓷的第一炉窑。
经过五十年的恢复发展,龙泉青瓷步入了一个全新的繁荣期,不但艺术瓷在国内外打响了品牌,而且日用瓷也在当今绿色环保潮流中有了更大的市场,包装用瓷和工业瓷也在加大开发力度。
2009年,龙泉青瓷企业数126家,从业人员6000余人,行业生产总值为3.2亿元。
2010年,龙泉青瓷产值达6.3亿元。
2012年,龙泉青瓷行业生产总值达到11亿元,并以年均22%的增幅增长。
2013年,龙泉青瓷全年产值超过12亿元,企业已超过700家,从业人员更是超过1万人。平均每1000个龙泉人就有一位工艺美术师,其中,中国工艺美术大师4位,中国陶瓷艺术大师5位,省级工艺美术大师16位。
质量要求:
一、压坯
(一)分泥
批量少的品种,抓泥分刃要准,以手掌刮泥,制成光滑泥团,轻置模底中心,防止空气跑进泥团;批量大的品种,切成泥条。压坯泥料应保持清洁,防止污染,不得粘有其他杂质,一般用塑料布遮盖,保持水分均匀,防止硬化。
(二)放模
放模要正,对开模要合缝后放入车头,轻敲压平。进刀平稳,刮边平,转数足,做到坯体饱满,厚薄均匀,里无刀痕,外无蚯蚓纹。
(三)脱模
脱模时坯件水分掌握在19—21%,脱模时轻放,不能损害坯体,不得强制脱模。完工坯件,应逐件检验,保证质量,不合格坯件应及时按实际情况做出处理。
二、注浆
(一)灌浆
灌浆要对准模内中心,防止溅浆和水泡打入模内。吸浆成型时间视模具吸水状况与坯件规格厚度和重量确定。每次灌浆之前,搅拌泥浆一次,使泥浆悬浮均匀,防止沉淀。
(二)倒浆
坯件达到规定厚度以后,开始倒浆。倒浆时,边旋转模身边倒浆,让浆均匀流出,注意与泥浆与空气的对流,防泥浆闭塞出口。倒浆以后,应把模放平干燥或送入烘房干燥。
三、脱模
(一)脱模时,应轻拿轻放,大件产品用石膏板托底取坯,防止损坏坯件,禁止强制脱模。
(二)脱模水分应控制在19—21%范围内。
四、印坯
(一)制柄、顶等印坯
用手搓制稍大于模型,表面光滑,放入模内,用力压实,以模缝吻合为准。
(二)脱模时间
视模具吸水程度,一般间隔10—20分钟脱模。
(三)印花
将泥料做成大于花面无纹痕光滑厚薄均匀的薄饼放入花模,用手指从中心向四面轻压,使花纹清晰饱满。
(四)保水
完工坯件应放在平整潮湿的石膏板上,用湿布盖好,放入水房内保持水分,2—3天后交下道工序粘接。
五、修坯
(一)修底
修底应满足:
①毛底坯件:底部修平,无铁钉状凸起,底缘厚薄均匀,深浅与内径一致,无起棱现象;
②托底坯件:托底部分要与托饼大小一致,或稍大5毫米能放进托饼为宜;
③平底坯件:底要修平,保持棱线,刮去棱缝。
(二)修唇与子口
①唇要修成圆形,进刀从外到里或从里到外,厚薄均匀,高低一致,不单边,无薄刀口棱边现象。
②有子口坯件,子口转角处要修成95°—110°。同一品种坯件角度要一致,内径统一,比盖稍宽0.5毫米—1毫米为宜。
(三)修坯水分
湿坯水分应保持在12—16%,干坯水分保持在5%以内。
六、手工修坯
(一)灌浆口余泥要刮净、修平,整齐均匀,大小一致;刮缝要平,有棱边的要刮去棱缝;底脚端正平稳,剔除0.3毫米以上的浆粒,削去疙瘩,填补针孔和缺肉部位。
(二)修好坯体用笔蘸清水擦洗刀痕、粗糙部位,使表面细腻光滑,花面线条清晰。
(三)修咀、柄、顶、耳、环等部位等附件坯体时,注意坯体的粘接面,用湿布包好,保持水分。
七、粘接
(一)粘接过程
①粘接时,应将粘合的配件对准主体中心,成直线,高低一致。用刮刀在合处撕成不规则纹痕,涂上粘接泥浆,校正部位,轻压粘合,用笔轻擦去外溢泥浆。
②粘壶柄、咀时,先钻出水洞眼,洞眼大小视坯体大小而定。洞总面积要大于咀断面15%左右。
③杯、壶类坯体柄、咀不能高出口部,咀比口矮2—3毫米。有粘接部位的按粘接部位粘合。
④粘空心的柄、顶、耳、环等附件时,先在空心部位上一层釉,并在非显见处钻排气孔排气。
⑤粘花面时,要对准粘接部位,先涂土薄浆,粘合后用手指从心向四周轻压,排出余浆和空气;粘线条时保持粗细均匀,弯曲自然,刚劲有力。
(6)粘合部位不够紧密的地方,用刮刀轻按、修补。溢出泥浆用笔擦洗干净。
(二)主、附件水分差距
粘接主、附件水分差距控制在2—3%范围内。
八、刻洗
(一)刻洗时,刮缝要平,不得留有明显的浆粒和疙瘩,及时修补针孔,修平坯面。用笔蘸清水擦洗刀痕,使坯体光滑细腻、花纹清晰。
(二)洗坯时,轻指轻洗,不能过分用力,每指洗二到三笔。
九、素烧
(一)准备
①素烧前,逐件检查坯件质量和干燥程度。
②装炉坯件水分控制在5%以下。
③按品种规格不同,采取不同的装炉方法,除少数品种外通常为仰烧直装。
(二)装炉
装炉时要轻放,防止破损,装炉放置均匀。
(三)烧成时间和素烧温度
烧成时间,视品种规格和炉内空隙大小而定,素烧温度为750℃—820℃。
(四)冷却
烧成后让其自然冷却后出炉,仔细检验坯件质量,无变形、开裂、烟熏为合格。
十、上釉
(一)上内釉
①碗杯类釉要注在坯里中心,转动坯件倒釉,揩去釉尾。上第二次釉,要调转坯件方向,重复进行一次。
②壶类等坯件上完釉后,以口对准壶嘴吹去洞孔釉水,防止闭塞。瓶类先在口部补水后上釉。
③花罐等有洞眼相通的坯件,要先塞孔,后上釉。
④上内釉坯件水分小于5%。
(二)上外釉
①坯件浸入釉缸,使釉水满至坯件口沿,壶类坯件先闭住壶嘴,防止外釉流入。
②下身和底部较厚的坯件,先用笔在底部补水或湿水一次再施釉,防止浸入釉网。
③坯体取出釉缸,揩去釉珠,稍停一二秒钟使釉水干燥硬化,然后放到碗桥上,毛底坯件可用丝网或海绵印底后上架。
④外釉与刨底手工操作的,底釉要揩净揩匀,高矮一致。
⑤上外釉坯件水分≤5%。
十二、刨底
(一)毛底坯件底边釉要刨光刷净,切勿伤损胎骨,里外两边厚度视坯件大小而定,一般控制在2—3毫米。
(二)托底烧制坯件,刮去接触托底部位釉层,逐件配好垫饼。
(三)所有坯件,都要在底边内外两边釉层部分刮成30—60度斜角,防止流釉。
(四)合烧子口部分,应刷一层石英浆或者氧化铝浆。
十三、烧成(燃气梭式窑)
(一)点火应满足:
①蒸发期:蒸发掉坯体中残存水分,升温至340℃以上;
②氧化期:烧去釉中的有机物,升温至960℃;
③保温期:主要使窑内温度均衡,保持在1050℃以下,保温2小时以上;
④还原期:使高价金属元素还原为低价金属元素而发色,升温至1300℃—1320℃。
(二)熄火后,让其自然冷却。
十四、质量要求
(一)产品分类
日用青瓷产品分类按GB10813.1中规定执行。
(二)技术要求
①外观质量
日用青瓷外观质量应符合GB10813.1中4.8的规定。
②吸水率
产品吸水率不超过1.0%。
③抗热震性
160℃至20℃热交换一次不裂。
④釉面色差
釉面色差不大于△E6(NBS)。
历史文化:
哥窑弟窑
传说古代时在龙泉曾有兄弟二人烧窑。哥哥的烧造技术比弟弟高明,招致弟弟的忌恨。为破坏哥哥的声誉,弟弟就偷偷地在哥哥配好的釉料中添加了许多草木灰,而哥哥全无察觉。烧好后开窑一看,瓷器釉全裂开了,裂得很有趣味,有的像冰裂纹,有的像鱼仔纹,还有的像蟹爪纹。心地善良的哥哥见此情景惊呆了,怎么办呢?只好拿到市场去处理,没想到一到市场,人们对这种带有裂纹的青釉瓷产生极大兴趣,一抢而空,于是哥窑便由此而闻名天下。而弟弟仍烧造青釉瓷器,质量总是略逊于哥哥一筹,人们称其为弟窑。
祭碗窑
这是一个关于祭碗窑的故事。有一个善良、美丽的姑娘叫叶青姬,她的父亲叶老大带领窑工们正为窑主烧制一批宫廷祭用瓷:但是,不知道什么原因,烧了一窑又一窑,尽是些歪头劈脑的废品。眼看工期将到,窑主发怒,宫廷派来的监工更是恼羞成怒,扬言这最后一窑再不成功,就要把叶老大一家和所有窑工全部问斩。
善良、刚毅的叶青姬,为了拯救父亲、家人和相濡以沫的窑工们,纵身祭窑。
失去女儿的叶老大,强忍悲痛,对烧窑更加谨慎了。终于,叶老大烧出了温润如玉、清脆韵致、明滑透亮的青瓷。大家都说,这是叶青姬的化身,所以才烧出如此精品。为了纪念叶青姬,窑工们称她为“九天玄女”,世世代代供奉在自己的窑场里。同时,将贡品瓷器以龙泉方言称作“青瓷”,谐音“青姬”。
皇家青瓷是南北融合的产物。众所周知,地区环境不同,地域水土迥异,文化差异也千差万别,南方和北方所烧青瓷便各具特色。比如南方龙泉青瓷,一般胎质坚硬细腻,呈淡灰色,釉色晶莹纯净,类冰而似玉;北方耀州青瓷,胎体厚重,玻璃质感强,流动性大,釉色青中泛黄。
皇家精典在对南北瓷器做了大量的考证和研究后,结合双方的特色,利用南北烧制材料的不同性理,烧制了皇家精典独有的刚劲中参杂着柔和,青翠中彰显着瑰丽的青瓷茶具。
皇家具有专业的窑炉,加之设备先进,青瓷器物无论几次入火煅烧,都能保持成色完美,并且不龟裂破损,烧制出来的青瓷器具受热均匀,色泽清韵,釉色青碧,釉层厚润,可与翠玉媲美。
皇家精典的每件青瓷作品都是智慧的结晶,更是中华民族千年文化精神的延续。它们类玉似水,秀润清远,感性而空灵。其间蕴含着中华民族的优良品格,传承千载,不衰不灭,跨过历史的长河,代代相传。透过这些青瓷茶具,我们可以看到火的刚烈、水的优雅、土的敦厚,阐释着生活的真谛,它们不单单是一件工艺品,更是中华上下五千年精神与民族文化的历史见证者、跟随者。
皇家精典的青瓷作为瓷中佼佼者,同样受到了国际国内文人雅士喜爱,它随其他陶瓷一起被广泛传播到日本、朝鲜、东南亚、非洲和欧洲等地。不论在工艺技术、造型技术还是视觉审美上,其艺术成就都将我国的陶瓷烧制技术推向了顶峰,并为中西文化交流添上了浓重的一笔,也给世人带来一种更健康、更有品位的茶境享受!
龙泉青瓷以其釉色青如玉、明如镜、声如磬而被誉为瓷苑的一颗明珠,受到世界各国青瓷爱好者喜爱。龙泉窑瓷在北宋时就开始对外输出至菲律宾、马来西亚、日本等国,南宋中期外销瓷进一些步增加。元代随着贸易的发达,龙泉瓷作为主要产品之一,通过宁波、温州、丽水等港口大量销往印度、斯里兰卡、泰国、越南等数十个国家。明代龙泉青瓷传入欧洲,倍受青睐,身价不菲。其中以宋代的龙泉青瓷最为珍贵,是最好的龙泉青瓷。
龙泉恒光青瓷非常不错的,工艺精湛,技术超群,造型多样,富于装饰。瓷质优良,洁白如玉,胎骨细密,透光度好,釉面晶莹光亮,具有透明感!
龙泉青瓷是中国汉族传统制瓷珍品,南北朝时期,浙江龙泉人利用当地优越的自然条件,制造青瓷。靖舍龙泉青瓷现阶段的杰出代表早在南宋时烧制出晶莹如玉的粉青釉和梅子青釉,达到颠峰,青如玉、明如镜、薄如纸、声如磬。龙泉市烧制青瓷的古代窑址有500多处,龙泉市境内有360多处,史称龙泉窑。
经过五十年的恢复发展,龙泉青瓷在今天步入了一个全新的繁荣期,不但艺术瓷在国内外打响了品牌,而且日用瓷也在当今绿色环保潮流中有了更大的市场,包装用瓷和工业瓷也在加大开发力度。
现代的龙泉青瓷在继承和仿古的基础上,更有新的突破,研究成功紫铜色釉、高温黑色釉、虎斑色釉、赫色釉、茶叶末色釉、乌金釉和天青釉等。在工艺美术设计装饰上,有“青瓷薄胎”、“青瓷玲珑”、“青瓷釉下彩”、“象形开片”、“文武开片”、“青白结合”、“哥弟窑结合”等。
越窑青瓷的产生及发展史
越窑是中国古代最著名的青瓷窑系。东汉时,中国最早的瓷器在越窑的龙窑里烧制成功,因此,越窑青瓷被称为“母亲瓷”。越窑持续烧制了1000多年,于北宋末、南宋初停烧,是中国持续时间最长、影响范围最广的窑系。
越窑青瓷历史悠久、影响深远,倍受人们的赞赏和青睐,是汉族传统制瓷工艺的珍品之一。越瓷的特点是胎骨较薄,施釉均匀,釉色青翠莹润,光彩照人。越瓷不但是供奉朝廷的贡品之一,而且又是唐代的一种重要的贸易陶瓷。同时与唐代精美工艺品和文苑艺术交相辉映,在工艺美术领域里开创了一个新的世界。
历年来考古调查表明上林湖及其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地分布着古窑址近200处。尤以上林湖分布最为密集,在不足4平方公里的范围内已发现了115处遗存,占窑址总数的一半以上。根据各遗存的面貌特征,确认东汉、三国10处,东晋、南朝9处。隋唐至北宋170处,南宋8处。其年代跨度之大,窑址密集程度之高,为全国所罕见。统计数据显示,在上林湖地区瓷业遗存中,尚缺西晋时期,或许还未被发现,或许是已遭破坏而荡然无存,或许是出于其他原因,这有待于更进一步的考古调查予以确定。
考古调查资料表明,唐至北宋时期,上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址的产品面貌特征和装烧工艺等方面完全相同,属于同一瓷窑系统。它以上林湖为中心,不断向其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地扩展,瓷业生产蓬勃发展,形成一个以上林湖窑场为代表的越窑,而白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址则成为上林湖窑场的卫星窑址。
越窑之名最早见于唐陆龟蒙《秘色越器》诗:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。”关于越窑的涵义,最常见的有二种不同的观点:一部分学者认为越窑窑址分布在古越国范围之内,因此,越窑的“越”为越国之“越”;多数学者则依据陆羽《茶经》记载:“碗,越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,寿州次,洪州次。或者以邢州处越州上,殊为不然。若邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越一也;若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越二也”,认为唐代通常以州名窑,越窑为唐代越州窑的简称。《秘色越器》诗中赞美的越窑秘色瓷是上林湖窑场所产的秘色瓷,这已为大量的考古资料所证实,笔者认为越窑是对唐代上林湖窑场为代表的“越州窑”之简称。
关于越窑的时间范畴,学术界仍有分岐。《中国陶瓷史》把宁绍平原东汉晚期到宋代的瓷业遗存统称越窑,而《论“越窑”和“越窑体系”》一文则把这段瓷业遗存划分为“先越窑——越窑——后越窑”三段。笔者认为后者是对上林湖地区瓷业遗存类型的客观事实反映。
东汉、三国至南朝时期,曹娥江中游地区出现了瓷业生产的高峰,成为先越窑的生产中心。上林湖地区的同类瓷业遗存仅19处,则明显受到曹娥江中游地区的影响,成为先越窑的地方类型窑址。经过隋唐初中期的发展,到明唐至北宋前期,以上林湖为中心,及其周围的白洋湖、里杜湖和古银锭湖等地的瓷业生产蓬勃发展,蔚为壮观,达到鼎盛状态,成为越窑青瓷的中心产区。与此同时,随着与日俱增的“贡瓷”和对外贸易用瓷的日益增长,相继在宁波的东钱湖、上虞的窑寺前等地增设窑场,扩大生产规模,形成了一个以上林湖窑场为代表的越窑。台州的临海许墅和黄岩沙埠、金华的武义、东阳和温州的西山等地,出现了与越窑相类似的地方类型窑址,成为越窑系的重要组成部分。至北宋后期,窑址数量锐减,制瓷工艺衰退,产品粗糙,瓷业生产江河日下,出现大衰败。南宋时期,由于朝廷下令余姚县烧造宫廷用瓷,濒临消亡的瓷业生产得到一时的繁荣,但好景不长,至南宋中期停烧。
越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中,刻花、划花最为常见,变化脉络清晰,伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等,形式多样,构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期,青瓷制作粗糙,釉层薄而无光泽感,已出现刻花。到了四期,刻划兼施的花纹明显增多,刻花、划花少见。花纹以荷花为主,还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花,形状各异,丰富多彩;荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。
它具有四个特点,其一是刻与划有机地结合在一起,使线条富有变化,具有层次感;其二是从刻划线条的交错现象来看,是先划后刻,即先在坯体上划出纹样,然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条;其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁,往往在内底刻划盛开的荷花,周壁刻划荷叶;其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲,成四等份,曲较浅,曲下外壁划粗棱线,此种装饰技法一直沿用到五代。
五代时,刻划兼施的花纹几乎不见,而盛行划花。虽然器物仍以素面为主,但划花占有一定的比例,明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主,有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异,构图注重对称,线条挺拔健壮,自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征,但花纹的布局,从碗内壁通体缩小到内底;荷叶由大变小,呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲,曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行,曲口较前期深,演变成葵口,形似花瓣,整器像一朵盛开的荷花。
到宋代,器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时,又有了新的发展。出现细线花,纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见,花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期,划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密,构图讲究对称,布局圆满,这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中,以植物花纹最多见,动物纹亦大量出现,人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等;动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹;人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例,花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。
其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案,然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条,使整个图案层次分明,立体感强,达到较好的艺术效果。九期时,划花、刻划花明显减少,刻花增多,但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品,但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰,常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。
考古资料表明,银锭湖低岭头、开刀山一带的南宋时期瓷业遗存中,存在着二种制品类型。一种制品与越窑晚期风格相近,但就总体面貌而言具有一定的差异性:另一种产品与北方汝官窑制品颇为接近,称之“官窑型”制品。有学者把这二种制品类型共存的瓷业遗存,命名为“低岭头类型”。低岭头类型遗存的内涵特征,即“后越窑”的内涵所在。
“秘色瓷”为上林湖窑场所创制。对于它的研究,首先必须界定其涵义。“秘色”之词,最早见于唐陆龟蒙的《秘色越器》诗,五代时,徐夤又作《贡余秘色茶盏》诗,自宋代以来,“秘色”之名在文献中屡见不鲜,如赵令畤《侯鲭录》、曾慥的《高斋漫录》、周煇的《清波杂志》、叶寘的《坦斋笔衡》、顾文荐的《负暄杂录》、赵彦卫的《云麓漫钞》以及清人蓝浦的《景德镇陶录》等文献中都有记载。那么越窑与越窑青瓷的装饰技法及特点!
从上述文献记载可以归纳以下几种观点:
(1)认为秘色瓷始于吴越钱氏,“臣庶不得用”,把“秘色瓷”理解为“神秘”之秘。
(2)认为“秘色”专指青色,故有从唐代一直延续到明代始绝的说法。
(3)把“秘色瓷”作为越窑一个时期的代称,故有“缥瓷——秘色——粉青”三大历史阶段划分之说。
今人更是对“秘色瓷”的含义界说不一,纷纷发表文章,进行阐述。有人认为“秘色”是一种“香草色”,有人认为“秘色”即“稀见之色”,也有说秘色实为“碧色”。笔者认为,秘色是指釉色,至于究竟属于哪种色调,法门寺塔地宫出土的10余件秘色瓷器,为我们提供了标准器。从地宫出土秘色瓷器的釉色来看,以青绿色居多,也有青黄色。各地唐至北宋时期墓葬出土的“秘色瓷”,使我们进一步认识了秘色瓷面貌。这些秘色瓷器的特征与上林湖地区窑址堆积中精致的制品相同。由此可见,秘色瓷是越窑青瓷的精粹。唐咸通十五年(874年)法门寺地宫物帐对应的10余件秘色瓷的出土及其窑口的确认,证明上林湖窑场烧造秘色瓷时间不晚于874年。考古调查资料表明,上林湖窑场涂釉密封的瓷质匣钵系一次性窑具,它的出现说明了当时瓷业为烧造高品质、高档次的产品不惜工本。然而如果没有官府的苛求,一般民窑是难以做到的。这类瓷质匣钵出现在后段五期,因此,上林湖窑场烧造秘色瓷的时间应可推前到9世纪中叶。《宋会要辑稿·食货》云:“熙宁元年十二月户部尚书上诸道贡物……越州……秘色瓷器五十事。”说明直到1068年时上林湖窑场还在烧造秘色瓷。上林湖地区烧造秘色瓷达二个世纪之久,在中国陶瓷史上写下了光辉灿烂的一页。
1977年上林湖吴家溪出土一件唐光启三年(887年)凌倜墓志罐,志文中有“中和五年岁在乙巳三月五日,终于明州慈溪县上林乡……。光启三年岁在丁未二月五日,殡于当保贡窑之北山。”说明晚唐时,上林湖确有“贡窑”存在,同时,设立“贡窑”的时间不会晚于887年。
根据考古调查,凌倜墓志所指的“贡窑”应是后施岙窑址。从其遗存的情况看,与其他窑址一样,存在着精粗两类制品,说明“贡窑”不但烧造“秘色瓷”,而且亦同时烧造民用瓷。从志文中可知“贡窑”在当时是一个有别于其他窑场的专门称谓,否则就失去了以“贡窑”作为墓葬方位标志物的意义。这很可能与晚唐时期“奉诏监烧”的贡瓷制度有关。在上林湖、白洋湖、古银锭湖等诸多地点类似后施岙窑址的发现,表明“贡窑”无疑是烧造秘色瓷的窑场,但是秘色瓷非限于“贡窑”所烧,以至“贡窑”也不完全烧制单一的秘色瓷品种。秘色瓷生产主要靠越窑这个群体来共同完成,也就是说“贡窑”烧造秘色瓷,而秘色瓷不全是“贡窑”所烧。
越窑青瓷从北宋晚期衰落,终于在南宋时期停烧,究其衰落的原因是多方面的,有不少学者提出了各自的观点,进行粗辟的论述。我们认为越窑衰落的主要原因有几下几个方面:
(1)吴越归宋后,由原来的特贡转变成土贡,无需大量进贡秘色瓷,贡瓷的数量锐减。宫廷用瓷舍远取近,汝窑、定窑、钧窑产品大量进入宫廷,取代了越窑秘色瓷的地位,使越窑的瓷业生产受到很大影响。
(2)北方青瓷在烧造工艺技术方面首先取得了重大突破,特别是对传统高钙石灰釉配制方法的改革,成功地创制出具有良好的高温粘度的石灰碱釉,把中国青瓷的发展推到了一新的境界,出现了青瓷生产的另一个高峰,占领了越窑的原有市场。
(3)越窑的衰落与本地区农业生产的高度繁荣,燃料匮乏密切相关。
(4)考丰调查资料表明,北宋晚期,上林湖地区瓷窑址数量急剧减少,仅有10余处窑址;制作粗糙,器表不光洁,特别是圈足不规整,足底往往留下了“鸡心”形状;胎泥的淘洗和练泥不如前期严格,胎质不如前期细密,气孔明显增多,多数釉色呈灰暗,无光泽感;器表装饰只见寥寥刻划数笔,趋于草率;多数制品为明火叠烧,大量倒塌,变形粘釉,废品率高。制瓷工艺衰退,产品质量普遍低劣,失去了与其他名窑竞争的能力。
青瓷是中国传统瓷器的一种。在坯体上施以青釉(以铁为着色剂的青绿色釉),在还原焰中烧制而成。我国历代所称的缥瓷、千峰翠色、艾色、翠青、粉青等瓷,都是指这种瓷器。唐代越窑、宋代龙泉窑、官窑、汝窑、耀州窑等,都属于青瓷系统。青瓷以瓷质细腻,线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。唐代制瓷业已经成为独立的部门,唐代诗人陆龟蒙曾以九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”的名句赞美青瓷。青瓷青如玉,明如镜,声如磬”,被称为瓷器之花”,珍奇名贵。
青瓷茶具早在东汉年间,已开始生产色泽纯正、透明发光的青瓷。晋代浙江的越窑、婺窑、瓯窑已具相当规模。宋代,作为当时五大名窑之一的浙江龙泉哥窑生产的青瓷茶具,已达到鼎盛时期,远销各地。明代,青瓷茶具更以其质地细腻,造型端庄,釉色青莹,纹样雅丽而蜚声中外。16世纪末,龙泉青瓷出口法国,轰动整个法兰西,人们用当时风靡欧洲的名剧《牧羊女》中的女主角雪拉同的美丽青袍与之相比,称龙泉青瓷为雪拉同”,视为稀世珍品。当代,浙江龙泉青瓷茶具又有新的发展,不断有新产品问世。这种茶具除具有瓷器茶具的众多优点外,因色泽青翠,用来冲泡绿茶,更有益汤色之美。不过,用它来冲泡红茶、白茶、黄茶、黑茶,则易使茶汤失去本来面目,似有不足之处。
青瓷茶具工艺
每件青瓷作品都是智慧的结晶,更是中华民族千年文化精神的延续。它们类玉似水,秀润清远,感性而空灵。其间蕴含着中华民族的优良品格,传承千载,不衰不灭,跨过历史的长河,代代相传。透过这些青瓷茶具,我们可以看到火的刚烈、水的优雅、土的敦厚,阐释着生活的真谛,它们不单单是一件工艺品,更是中华上下五千年精神与民族文化的历史见证者、跟随者。青瓷作为瓷中佼佼者,同样受到了国际国内文人雅士喜爱,它随其他陶瓷一起被广泛传播到日本、朝鲜、东南亚、非洲和欧洲等地。不论在工艺技术、造型技术还是视觉审美上,其艺术成就都将我国的陶瓷烧制技术推向了顶峰,并为中西文化交流添上了浓重的一笔,也给世人带来一种更健康、更有品位的茶境享受!
在艺术市场风生水起的行情看涨中,青瓷在拍卖市场也频频出镜,在2006年-2008年尤其受到欧美市场的关注。但从整体拍卖行情来看,由于古陶瓷窑系的青瓷作品存世量较大、相似度高,因而形成“物美价廉”的市场观感。
现代青瓷也出现了这一状况,更由于一级市场的中介经营缺乏,使拍卖市场更显惨淡,与后起之秀景德镇陶瓷作品不可同日而语。龙泉青瓷烧制技艺自2006年列入首批国家级非物质文化遗产名录到2009年正式入选世界非物质文化遗产名录,受到地方政府的保护和支持,为徐朝兴、毛正聪、夏侯文、陈爱明等一大批龙泉青瓷艺术家在艺术市场中涌现做了铺垫。龙泉青瓷的收藏范围也由于江南地区的地缘关系,以长三角为重,收藏规模较大。但龙泉青瓷的现有生态结构并不完整,加上创作理念的分化和产品单一,龙泉青瓷如何被挖掘出市场潜力成为其发展的一个重要论题。完整有序的市场经营提供契机完整的产业生态链及市场结构是推动青瓷保持活力和技艺发展的另一个层面,而青瓷市场目前缺乏完整的生产、中介、消费相联系的体系。多数青瓷艺人直接面对消费者,受到消费群体的导向影响,缺乏良性的中介导向。
作为中介的龙泉青瓷经营者与政府对青瓷艺术的支持、资助一样能够对现有资源进行有效整合,更重要的是中介者能够推进艺术生产并为创作者提供面对市场更广泛的机会。艺术中介的存在一方面避免艺术家直接面对消费,这是由于艺术创作若受到市场的喜好影响容易偏离创作本体,而此条件下产生的作品一般不具有独特的艺术和市场价值;另一方面中介机制为艺术家的市场积累提供可能。比起经销商式的把设计、生产、销售集为一体的集团销售公司,画店式的个人经营者则更注重发挥艺术市场中介特性。像君来吉祥青瓷馆这类完全以青瓷为主要经营对象的独立经纪商并不多见。君来吉祥在2004年正式作为青瓷市场的中介行为者,先后在浙江、上海开始对龙泉青瓷的推介。其与青瓷创作者的合作也较丰富,除了与资深龙泉青瓷艺术家合作之外,君来吉祥也非常重视年轻创作
浙江龙泉青瓷有什么特点
龙泉青瓷出现于五代时期,在南宋中晚期发展到顶峰。人们用“质如玉、亮如镜、声如磬”来形容龙泉青瓷,其瓷胎、釉色和装饰都具独具特点。
瓷胎特点龙泉青瓷胎体细薄均匀,胎色呈灰色,胎质细腻坚韧,而同时期的耀州窑瓷胎色较之更深,胎质没有龙泉窑的紧密。
釉色特点龙泉青瓷的釉色丰富,且翠色浓艳莹润,有似青梅色泽的梅子青,有如玉石的半透明粉青,更有青中泛黄,略带暗淡的豆青。龙泉青瓷釉面滋润没有浮光,也较少存在流釉现象。
装饰特点龙泉青瓷装饰手法在北宋时期多为刻花和划花,到了南宋时期则以刻花为主,划花为辅。
如果按照大类进行划分,龙泉青瓷又可分为“哥窑”和“弟窑”。其中,哥窑具有“金丝铁线、紫口铁足”的特点,弟窑则以“胎釉青翠、瓷面光洁、”为特色。另外,龙泉青瓷的釉色和装饰工艺都非常丰富,分别有着不同的特点,是集实用性和艺术性于一体的工艺品。
龙泉窑的历史文化龙泉是浙江省历史文化名城,以生产青瓷著称,庞大古代窑址支撑起了著名的龙泉窑。据考证,青瓷的诞生始于汉代,瓷器质量以浙江的越窑为最好。
20世纪70年代以来,浙江丽水地区陆续发掘一批三国两晋时期的古墓,墓内出土的瓷器与越窑瓷器略有差别,被推测为龙泉窑早期的产品,龙泉青瓷源于五代越窑“秘色瓷”的历史由此向前推进了600多年。
宋元之际,龙泉弟窑青瓷的烧制进入鼎盛时期,经过历代窑工的智慧和技巧,这里烧制出青如玉、明如镜、声如磬的青瓷,青瓷“绚烂之极,复归平淡”的审美境界正符合宋代美学思想,客观上也促进了宋代青瓷的发展。南宋时龙泉烧制出晶莹如玉的粉青釉和梅子青釉,更是让龙泉青瓷的发展达到顶峰,前后辉煌了数百年。除此以外,青瓷在世界范围内都受到瓷器爱好者的喜爱。
然而,到了明中后期,随着皇室品位的改变,龙泉青瓷逐步走向衰落,到20世纪初,龙泉青瓷窑火几乎完全熄灭,曾经窑火通明的窑址群已荒废为一片荒丘,只留下遍地的碎瓷片。
龙泉青瓷工艺中国封建社会有着2000年(公元前221-1911)的辉煌历史,比欧洲封建社会长了1000年。除去自给自足的自然经济这一基本条件,手工业发达是其重要原因。手工业不单满足了百姓的物质需求,更重要的是还要满足他们无尽的精神需求。历代工艺,集天下能工巧匠之大成,皆以精绝为乐事。古人发现,这种情趣的培养在于长久的积累。一块圆润的玉石,穿孔以系,佩带于身,精神力量随之而来。文人与工匠深感责任重大,构思愈发开阔,工艺愈发慎重。久而久之,操刀不辍的工匠们,使工艺成为生活中的艺术。金属工艺,首推青铜器。前辈收藏大家,言必称三代青铜。商周春秋战国,有多少故事至今仍被后人津津乐道。而唐宋元明清,金属工艺也花样翻新。金银铜铁,不论贵贱,经工匠捶揲錾镂,亦为生活添彩。玉有五德,仁义智勇洁。成语曰:宁为玉碎,不为瓦全。足见古人赋予玉的高尚品格。中国玉是中国人独有的文化,文人殚精竭虑,工匠穷极工巧,使玉演变为一种精神力量的象征。故古人谆谆告诫:君子无故玉不去身。中华民族历史上改变过起居习俗,由席地低坐转为垂足高坐。视野随之变化,高型家具应运而生。中国古典家具的设计原则是尊严第一,舒适第二。两者发生冲突,舒适让位于尊严。这个精神核心是古典家具至今受到社会尊重的根本。修饰是美学的手段。以耐腐物质保护和修饰易腐材料是国人的一大发明。从7000年前的良渚文化的木胎漆碗到清乾隆时期的铜胎珐琅器,漫长的历史在喋喋不休地向后人诉说文明的进步。油画原本是西方人的专美,国人的认知刚刚起步。莘莘学子们漂洋过海,览尽西方辉煌的艺术,步履维艰却坚实有力。以西画之手法表现国人的美学取向,浓墨重彩中已初见端倪。中国古代文人同工匠一道,思想加手艺,释放出耀眼的光芒。这智慧之光成就了后人生活的优雅。而今天,当我们面对先人众多精美绝伦的遗珍时,除去敬畏,还心存一份感激。
青瓷茶具怎么样青瓷茶具适合泡什么茶茶具的材质主要是陶瓷,陶瓷又可分为青瓷、白瓷、黑瓷、彩瓷和搪瓷等,因此陶瓷茶具又可以分成很多种。除了陶瓷茶具外,还有其他材质的茶具,如木鱼石茶具、漆器茶具、竹木茶具、玻璃茶具和金属茶具等。
青瓷茶具晋代开始,我国青瓷茶具逐渐发展起来,当时浙江是青瓷的主要产地,早在东汉年间,浙江就已经能够生产出色泽纯正、透明发光的青瓷。到了宋朝时,浙江龙泉哥窑作为五大名窑之一,其发展达到了鼎盛时期,青瓷茶具包括茶壶、茶碗、茶盘、茶杯等,产品远销全国各地。甄江两岸青瓷茶具的生产更是盛况空前,烟火如梭,群窑林立,一派繁荣景象。
至明代时,青瓷茶具更是凭借它细腻的质地,端庄典雅的造型,青莹剔透的釉色以及清丽淡雅的纹样而蜚声中外。16世纪末,出口法国的龙泉青瓷,甚至在整个法兰西都产生了极大轰动,当时,人们用饮誉整个欧洲的名剧《牧羊女》中的女主角——雪拉同的美丽青袍与龙泉青瓷相比,将其称之为“雪拉同”,甚至被视为稀世珍品。
在当代,浙江龙泉的青瓷茶具不断有新产品问世,又有了新的创新和发展这种青瓷茶具不仅具有瓷器茶具的众多优点,同时,还因其色泽青翠,用来冲泡绿茶,可以使茶色看起来更加醇郁。不过,青瓷茶具也有其不足之处,即不易用来冲泡红茶、黄茶、白茶、黑茶,如用青瓷茶具冲泡这些茶品,则容易使茶汤失去原有的真实面目。
紫砂壶的鉴别可以通过颜色、气味、声音、触感、看挂水、水煮等六个方面来鉴定。
紫砂壶的鉴定:1、看颜色;
对于新紫砂壶,真正的紫砂泥做的壶虽然有各种颜色,但并不鲜艳,有黯黯的光芒,并不明亮,若紫砂壶的色彩过于艳丽刺眼,则很有可能所用的泥料不是。对于已经泡茶时间的紫砂壶,应该有温润软糯之色,但同样不会是刺眼的颜色。若手上的紫砂壶久泡而颜色不变,则也很有可能是假的泥料。
2、闻气味;
新的紫砂壶一般只有尘俗火气,简单来说就是泥土被火烧烤过的气味,而无其它气味。如果买到的新壶闻到化学品或者其它刺鼻的气味,很有可能是假的泥料做的壶。而略微泡养过后的紫砂壶,便会有一股清淡的茶香。
3、听声音;
一般用壶盖在壶口上轻轻划过,如果是真正的紫砂壶,声音应如玉石般铿锵、清脆,并有明显的沙质的摩擦感。
4、摸表面;
新的紫砂壶,表面并不光滑,手摸上去应该有砂的颗粒质感。如果摸上去很油、很滑,那这个壶很可能用了假的泥料或者表面经过了上油、上釉或者其它化学物质的处理。
5、看挂水;
真正的紫砂泥料做的紫砂壶,由于紫砂的特质及成品的气孔特性,在开水淋到表面时,应该能形成一层水膜,俗称挂水。表面的水膜应该很均匀,并且能很快地干掉。如果开水淋下去,表面呈水珠状散开,而不是在表面挂上均匀的水膜,则很有可能是不正宗的泥料或者表面经过其它化学品的处理。
6、开水煮烫;
真正的紫砂泥做的壶,颜色都是的,不添加任何的化工染料。如果把紫砂壶放到水里烫或者煮一下,壶的表面出现褪色,水的颜色也变了,那么这个壶的泥料是假的,起码是加了其它化学物质的。
紫砂壶的历史:紫砂壶是明清时期江苏省宜兴地区所产的一种陶质茶具。其起源可上溯到春秋时代的越国大夫范蠡,已有2400多年的历史。从明武宗正德年间以来紫砂开始制成壶,名家辈出,500年间不断有精品传世。据说紫砂壶的创始人是中国明朝的供春。紫砂壶的特点是不夺茶香气又无熟汤气,壶壁吸附茶气,日久使用空壶里注入沸水也有茶香。
古人对窑变有很多的记载。如《清波杂志》说:饶州景德镇,大观间有窑变,色红如朱砂。物反常为妖,窑户亟碎之。当时的陶工从来没有看见过这种现象,觉得不可思议,于是就从迷信的角度来理解,认为它是妖。但久而久之,窑户们反而发现其形态极美,或如灿烂云霞,或如春花秋云,或如大海怒涛,或如万马奔腾,因而被视为艺术瓷釉为人们所欣赏。如宋代河南禹县钧窑生产的铜红窑变,可谓变化莫测,鬼斧神工。清以前景德镇窑偶尔烧制的窑变釉瓷多被捣毁,至清时则作为著名色釉而专门生产,据《南窑笔记》载,清代生产的窑变釉,虽入火使釉流淌,颜色变化任其自然,非有意预定为某种色泽,但已经能人为配置釉料,较好的控制火候,基本上掌握了窑变的规律。著名的如康熙朝创烧的豇豆红、苹果绿等品种。
清代瓷器是我国瓷器制造史上的一个高峰,尤其是雍正时期,开始大量模仿制造历代名瓷,窑变釉瓷器也在这一时期得到了大力发展。其间,仿照宋代钧窑的玫瑰紫彩釉斑,烧造而成的一种窑变红釉色,是这一时期的主要代表,这种釉色是红与蓝两种颜色交织在一起,红里有紫,紫中有蓝,极具美感。窑变釉瓷器施釉都比较厚,它的烧制工艺,和修胎工艺都比较精致。到了清代晚期的时候,窑变釉瓷器的烧制水平开始下滑,烧制的瓷器胎质逐渐粗糙,釉面的色彩斑也越来越少。
随着人们对窑变釉认识的深入,窑变的缺陷美也逐渐得到人们的喜爱,窑火给釉面造成的缺陷,看久后反而让人回味无穷,甚至有了娃娃面”、美人记”之类的美称。窑变釉又因其形态极美,或如灿烂云霞,或如春花秋云,或如大海怒涛,或如万马奔腾,因而被视为艺术瓷釉为人们所欣赏。如宋代河南禹县钧窑生产的铜红窑变,可谓变化莫测,鬼斧神工。到了清代,尤其是清雍正、乾隆时期,窑变已被视为一种祥瑞,甚至作为著名色釉而专门生产。
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